Göz ve Kamera Bağlamında Görüntünün Gerçeklik, İktidar ve Bakış ile Olan İlişkisi

Değerlendiren: Gökhan Şener

0
3067

Göz ve Kamera Bağlamında Görüntünün Gerçeklik, İktidar ve Bakış ile Olan İlişkisi, Eyüp Al, 19 Eylül Cumartesi, 17.00

Eyüp Al, “Göz ve Kamera Bağlamında Görüntünün Gerçeklik, İktidar ve Bakış ile Olan İlişkisi” başlıklı yüksek lisans tezini İlmi Etüdler Derneği’nde sundu. Üç bölümden oluşan tezin ilk bölümü görüntünün neliği, ikinci bölüm, iktidar sorunu ve üçüncü bölüm sinemada bakışı içeriyor.

Görüntünün neliğinin tartışıldığı ilk bölümde kamera ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran Eyüp Al’a göre “görüntü”, kameranın ortaya çıkışıyla imkan bulmuştur. İnsanın kameranın icadına kadar karşılaştığı diğer görüntülerden farklı olarak kamerasal görüntü, belli bir sınırı ihtiva ediyor. Günlük hayatta karşılaşılan görüntüler, insana belli bir bakış noktası icbar etmezken, kamerasal görüntü bakışı belli bir noktaya ya da başka bir deyişle anaformoz noktasına yönelendiriyor. Eyüp Al’a göre kamerasal görüntü ile günlük hayattaki görüntü arasındaki temel fark bu noktadan kaynaklanıyor.

Eyüp Al bu noktada insanın kamerayla birlikte şeylerle dolaylı bir ilişki içerisine girdiğini söylüyor. Kameranın varlığıyla birlikte şeylerle olan ilişki gözden kameraya doğru geçmiştir. Bu durumun kendisini anlamak zorunda olduğumuzu söyleyen Al, Heideggerci anlamda bir yazgının içerisinde olduğumuzu söylüyor. Buna göre karşı karşıya olduğumuz şeyden kurtulma çabasından önce onun ne olduğunu anlama gerekliliğimiz daha elzemdir.

Tam da bu noktada Eyüp Al, gözün talileşip kameranın asli bir konuma yükseldiğini söylüyor. Bu ifadeye göre insanın artık gözüyle gördüklerinin değil, gözü mekanikleştiren kameranın gördüklerini hakikat olarak kabul edildiğini iddia ediyor. Burada sorulması gereken soru, “kameranın varlığından önce insan gözüyle gördükleri ile hakikati dolaysız bir şekilde mi?” algılıyordu. Sunumda bu noktaya değinmeyen Al, daha çok kameranın varlığı ve hakikat ya da gerçeklik ilişkisi üzerine odaklandı. Burada zorunlu olarak bir açıklama yapan Al, gerçekliği günlük yaşamdaki olay ve olgular olarak ele aldığını söyledi. Görüntünün ortaya çıkardığı gerçeklik ise -kamerasal görüntü, bundan sonra sadece görüntü olarak ifade edilecektir. Günlük yaşamda olanların kaydedilip yeni bir varlık alanına taşıdığı şeylerdir.

İmdi, gerçeklik ile görüntünün gerçekliği arasındaki en asli fark ise, kamerayla birlikte deneyimsizliğin ortaya çıkmış olmasıdır. Eyüp Al’a göre insan, özünde varoluşsal bir varlık olup, kamera insanın özünü ortadan kaldırmaktadır. Daha açık bir ifadeyle kamerayla birlikte insan içinde bulunduğu şeylerle bir dışsallık ve deneyimden uzaklık ilişkisi içinde irtibat kurar hale geldi. Bu durumun kendisi de insanın özünü ortadan kaldırdığı için artık insandan bahsedemez bir hale geldik. Görüntüye bu şekilde yaklaşan Al, daha önce de ifade edildiği gibi durumun kendisi iradi eylemelerin bir sonucu değil, maruz kalınan bir şey olarak görüyor.

Al’a göre insanın şeylerle dışsallık ve deneyimden uzak bir şekilde irtibat kurması dolayısıyla görüntü konformist bir tavra yol açtı. Al’a göre, izlediklerimiz karşısında duyarsız bir tavır takınıp her şey hakkında konuşabilme vehmine kapılmış oluyoruz. Yani herhangi bir vahşetle bir çiçek görüntüsü arasında bir fark yok. Mahiyet olarak birbirinden farklı iki görüntü karşısında takınılan aynı tavırdır ve bu şeyler arasındaki farkları da ortadan kaldırıyor.

Eyüp Al’a göre görüntünün bir diğer özelliği ise bellektir. Bu bellek hafızayı yok ediyor. Al’a göre, yaşanmış olanın en doğrusunu görüntüyle elde ederiz. İnsan yaşamında karşılaştığı şeylerle tecrübi bir hafızaya değil, dijital bir hafızaya, gerektiğinde ortaya çıkarılacak olan bir hafızaya sahip bir hale evrilmiştir. Görüntünün bu özelliği, insanın en asli özüne, tecrübesinin yok olmasına neden olmaktadır.

Konuşmasını bu noktadan sonra görüntünün neliği üzerine yoğunlaştıran Al, görüntünün en temelde tercihte bulunuyor olunması dolayısıyla kurgusal olduğunu söylüyor. Al, görüntünün kurgusallığının editing’ten farklı ve daha temel olduğunu ifade etmektedir. Buna göre en başka keyfi ya da teleolojik tercihler söz konusu olduğundan görüntü kurgusaldır. Yani kadraja alınan görüntü, alınış şekli, amacı gibi unsurlar görüntünün kurgusallığını gösteriyor. Eyüp Al’ın açıkça ifade ettiği gibi görüntünün kurgusallığı kaydedilen görüntülerin birleştirilmesi, ayrıştırılması gibi işlevleri içeren montajdan daha genel ve daha asli bir hüviyete sahiptir.

İktidar sorununun incelendiği ikinci bölümde kamerayla birlikte değişen ya da daha muktedir bir hale gelen iktidar sorunsal haline getiriyor. Buna göre kamerayla birlikte doğru bakışa verilen izin dikizleme ilişkisini ortaya çıkartmıştır. Böylelikle mahremiyet ortadan kalkmıştır. Al’a göre iktidar artık kamera aracılığıyla sağlanıyor. Bu bölümde tartışılan iktidar Bentham’ın “Panaptikon” ve Foucault’un “Normalleşme” kavramları üzerinden inceleniyor. Buna göre kamera Panaptikon’da olduğu gibi gözün birincil konumunu devre dışı bırakıyor. Gözün fiziki sınırlarını aşıp her yeri ve her şeyi görme imkânı sağlıyor. Al’a göre iktidar ilişkisi böyle kuruluyor.

Eyüp Al, Rus sinemacı Vertov’un “Sine-Göz” kavramsallaştırmasıyla iktidar biçimini kuruyor. Vertov ile birlikte kamera fiziki sınırlarını aşıp, hareket edebilir hale geliyor. Böylelikle her şey kaydedilebilir ve gözetlenebilir hale geliyor. Bu noktada Eyüp Al’a göre yeni gözetleme biçimleri ortaya çıkıyor. Panaptikon’da olan görünmeden görme durumu,  artık hem gözetlenen hem de gözetleyen durumuna dönüştü. Foucault’un normalleşme kavramıyla birlikte de izleyen ve izlenen olarak bu durum sorun olmaktan çıkıp, sıradan bir hale geliyor. Al, bu duruma örnek olarak toplumsal paylaşım ağlarını gösteriyor.

Eyüp Al Debourd ve Baudrillard ilişkisi üzerinden bu durumu daha da açıklıyor; Debourd’a göre “insanlar dahil değil, izliyor” yargısı Baudrillard’a göre artık geçerliliğini kaybetmiştir. Baudrillard bizim dışımızda bir gösteri dünyasının var olmadığını olanın artık gösteri dünyasının bizim olduğumuzu ifade etmektedir. Al, tekrar Vertov’a dönerek “Kameralı Adam” ile “Azınlık Raporu” filmleri karşılaştırıldığında değişen durumu görebileceğimizi ifade ediyor. Vertov’un Kameralı Adam’ı kamera hareketli hale gelerek, dünyanın kaydedilebilir bir düzene dönüştüğünü bunun yanı sıra Azınlık Raporu filmi ise gelecekten haber verir biçimde Akışkan Gözeti’mi anlatıyor.

Tezin son bölümü ise sinema bağlamında Bakış’ı sorunsallaştırıyor. Burada bakıştan kasıt, oyuncuların birbirine bakışı ve seyirci, seyircinin konumlandırılışı ve neye baktığıdır. Al, sinema salonlarında film izleme pratiğini kast ederek bakışa ilişkin sorularını soruyor.

Bu bölümde feminist film kuramından faydalandığını söyleyen Al, bu kuramdaki sorunları açığa çıkartıyor. Feministlere göre kameranın konumu erildir. Seyirci de izlediğinden haz alması dolayısıyla eril bir konuma yerleştiriliyor. Ancak feministlere göre en temelde bakışın kendisi eril olduğundan ondan neşet eden her şey de erilleşiyor.

Hitchcook’un Arka Pencere ve Sapık filmlerini örnek alan Al, insanın bakışının elinden alınıp bir icbar durumunun söz konusu olduğunu söylüyor.

CEVAP VER

Yorumunuzu yazın!
Lütfen isminizi yazın