İmgenin Pornografisi
Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2009
“Çıplak bir bedene bakar gibi bakmaya zorlar günümüzün kitle iletişim araçları tarafından kendini dayatan imgeler. Güçlerini bir şeyi dışa vuruyormuş izlenimi bırakmaktan alan ve gözün saflığını değil, bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin etmek üzere örgütlenmişlerdir. Dayanılmaz bir artı ürün olarak tüketilen ve bakışları doyuran imgenin kendi daha baştan pornografiktir.”
Zeynep Sayın kitabında günümüz sisteminin en derin problemlerinden birini mercek altına alarak görme, imge ve ikona gibi kavramları “pornografi” olgusu etrafında kapsamlı bir çerçevede ele alıyor ve sanatın bugününü değerlendirmeye çalışıyor. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisi adlı kitabında “kendilerini bakışı tatmin etme amacıyla örgütleyen imgeler ile onların ötesinde yer almayı arzulayan, görünen ile görünmeyen arası salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgelerin izini sürmeyi” denediğini söylüyor ve tercihini ikinciden yana koyuyor. Kitap boyunca yazar “görsel imgenin özünde pornografik olup olmadığı” sorusunun cevabı üzerinde duruyor. Teşhircilik üzerine bina edilen reklamcılık ve pazarlamacılık sektörlerinin imgelerin insanda oluşturduğu duygulara değil, tamamen göze hitap ederek arka plandaki anlamı öldürmesine endekslendiğini kitabın birçok bölümünde vurguluyor yazar.
İmgenin kusursuzlaşmasıyla elde edilen “hipergerçeklik” kişi ile zihni arasına girerek boşlukları tamamlayan bu üslup gerçekliği basmakalıp hale getirerek zihnin işlevini asgari düzeye indiriyor ve yalnızca olana odaklanmayı teşvik ediyordu. Hâlbuki bir imgenin pornografik olmayışı onun akıl sahibi tarafından tamamlanmaya ihtiyaç duyması ve insan eylemlerinin devreye girmesiyle alakalıdır. İnsan filleri ve düşünceleri araya girdikçe gerçeklik yaşanır hale geliyordu.
İmgenin pornografisi, en kaba tabirle; imgenin “bakışı tahrik ederek” ardındaki “hakikati” yok sayması ve giderek hakikatin yok edilme sürecinin adıdır Sayın, Lacan Barthes’e göre. Baudrillard’ın yaptığı yaratıcı yanılsama – hologramik yanılsama ayrımını da göz ardı etmeyen yazar kitabın genelinde, eksik olarak bireye sunulan ve kişiye boşlukları doldurma gücü atfeden yaratıcı yanılsamadan, bireyin katılımını tamamen dışlayan ve kendi kendine yeten yanılsamaya geçişi anlatmaktadır. Baudrillard’ın ifadesiyle Sanat, artık bütün olarak bayağılığın üst-dilinden ibarettir. Sanat ile doğrudan bağı olan bu durum Sayın’ın kitabında imgenin temsil gücü bağlamında işlenmiştir. Pornografik imge kitapta iki yönlü olarak ele alınmıştır. Bir yönüyle seyirciyi daha fazla tüketime teşvik ederken diğer yandan kişiye imge üzerinde hayali bir otorite atfederek kendini daha çok kabullendirir. Halbuki pornografik imgede özne tasarruf hakkına sahip değildir, seçemez denetleyemez. Yalnızca var olan imgenin işaret ettiği şey ile yetinmektedir ve farklılıklara karşı kördür, olana teslim olmuştur.
Bu bağlamda kitap boyunca Sayın Bizans ikonalarından fotoğrafa, Roma imparator sikkelerini, Stalin Portrelerini, Amerikan Dolarını (üzerindeki göz), odakta merkezlenen ve her yere sızan, iktidara ait pornografik imgeler olarak örnekliyor Sayın. İmgenin ve imge olmayanın izini süren Sayın, soruduğu sorulara (hayâl gücünü aşan, temsil ilişkilerini öteleyen ve göze geldiği an görünürlüğünü gizleyen bir imge nasıl üretilir? Böyle bir imge mümkün müdür? Farklı zamanlarda ve mekânlarda nasıl üretilmiştir, üretilebilmiş midir? Temsil edilemeyen salt varlığın ya da salt yokluğun kendi bile, temsil biçimlerine özgü bir göze getirmenin sonucu değil midir? Hayâl gücünü aşan bir görünmezliğin izini süreceği yerde göze geldiği an kendini bakışa sunan bir beden kazanmaz mı her imge, bakışı kışkırtmak ve bakışı çağırmak istediği için kendini bakışa göre örgütlemekten feragat edebilir mi?) tam ve tatmin edici bir cevap verememektedir. Çünkü görsel sanatlarda imge olmayanı tam formuyla bulmak mümkün değildir. Zaten yazarın amacı bu sorulara kesin cevaplar vermek değil, imge üzerine bir yolculuğa çıkarak okurun bu alandaki farkındalığını artırmaktır.
İmgeye atfedilen bu anlam değişiminin tarihinden de bahseden yazar, bu süreci Antik Yunana kadar götürür. Yaklaşık M.Ö 5. Yüzyıllara tekabül eden bu dönemde kentleşmeyle birlikte imagolar yerine çıplak heykeller ortaya çıkmaya başlamıştır. Yine bu bölümde sanatsal imgeyi irdeleyen yazar, Rönesans’ta önemli bir ivme kazanan merkezi perspektifin imge üzerindeki rolünden bahseder. Bu yolla sahici bir temsil oluşturulabileceği ve dünyanın bilinebilir kılınabileceği iddiasıyla yanılmasalar gerçeğe yaklaştırılmaya çalışılmıştır. Yazara göre Rönesanstan önceki dönemlerde de merkezi perspektif bilindiği halde kullanılmamaktadır. Çünkü Bizans ve Antik Yunan ikonada temsil edilen görüntüyü hakikat olarak aktarmayı değil, varolan mesafeyi korumayı, ikonanın bakışı ile ona bakan göz arasına bir derinlik yerleştirmeyi amaçlarmışlardır. Diğer bir deyişle “yalnızca bakmak değil, bakılıyor olmak” onlar için ön planda idi.
19. yüzyıl fotoğrafçılığını ve oradan yol alarak Rodin heykellerini görünmeyenin dokunuş izi üzerinden inceleyen Sayın, Batıyı kendisine eklemlemek isteyen Osmanlının fotoğraf kullanarak Batı sanat kurumuna açılmasını içinden geldiği öykünmeci gelenekle ilişkilendiriyor. Cèzanne ile Şeker Ahmet Paşa yapıtlarını karşılaştıran yazar, yapıtlar arasındaki yöndeşliğe kaygıyla yaklaşıyor. Sürrealizm, Jackson Pollock, Yüksel Arslan üzerinden incelemelerini sürdüren yazar, pornografik imge kırıcısı veya teşhircisi olarak da kabul edebileceğimiz Marcel Duchamp üzerinde ayrıca duruyor.
Bu kavramlardan Osmanlı Anadolu’ya özgü kâğıt kesme sanatı incelemesine ulaşan yazara göre, yazı resimlerinden tezhibe, minyatürden Kat’ı sanatına kadar tüm yapma biçimleri, içinden geldikleri öykünmeci gelenekle bağıntılı olarak bakışı indirmeye yönelik, figürü öteleyen bir soyutluk anlayışına sahiptir. Bunu Batının anladığı anlamda soyut gibi ele almak özellikle kendi coğrafyasının varoluşsal olanaklarını görmemek demektir.
Yazar, Mithat Şen’in sanal ortamda kâğıt kesme tekniği ile gerçekleştirdiği Kesintisiz Metin, Beden yazısı I, II, III isimli yapıtları üzerinde özellikle duruyor. Bu yapıtın güncelliğini sanat öncesi imge ile (Kat’ı), sanat sonrası imgenin halini (bilgisayar ortamı) buluşturmuş olmasında bulduğunu ifade eden yazar, Mithat Şen’in kendi bedeninin sınırları ötesine geçmeyi arzuladığını, imge bedenine gönderme yapmayan bir ötekiliği özlediğini, yapıt yapmak yerine yapıtın kendisini yıkmak istediğini belirtiyor.
