Osmanlı-Türk Müziğinde Modernleşme

Yazan: Ayşe Nur HÖCÜK

Batılılaşma veya başka bir adlandırmayla modernleşme; düşünce, davranış ve yaşam tarzında Batı medeniyetini örnek alan doğu ülkeleri tarafından kullanılan bir kavram olarak, toplumlardaki değişim beklentileri ve hedeflerle ilişkili bir ifadedir. Modernleşme, toplumların giderek daha geniş boyutlarda merkezileşen bir sürecidir. Batı Avrupa’da feodalizmin çöküşüyle ​​başlayan bu süreç, burjuvazinin gelişmesini, sanayileşmeyi ve siyasi hakların nüfusun daha geniş kesimlerine yayılmasını içerir (Mardin, 2007). 18. yüzyıldan bu yana devam eden ve çoğunlukla batılılaşma ile eş anlamlı olarak anlaşılan modernleşme, Batı medeniyetinin ürünü olan kurum ve kuruluşların ve en önemlisi batılı sosyal hayatının, beğeni zevklerinin ve kültürünün de ithal edilmesi ve geleneksel toplumsal yaşama entegrasyonuyla gerçekleştirilmektedir.

Anthony Giddens, modernitenin sonucu olarak ortaya çıkan yaşam biçimlerinin geleneksel yapıdan kopuşun bir nedeni olduğunu savunur. Doğu’nun hayatın her alanına içkin gelenekçi yapısı, modernitenin Doğu’da bir yaşam formuna dönüştürülmesinde Batı’dan farklı ve kendine has safhalar geçirmesine neden olmuştur. Fakat dünyanın doğu bölgelerinde de 19. yüzyıla gelindiğinde merkezi kültürel değerlerden uzaklaşılmaya başlandığı görülmüştür. Ayrıca modernite kavramı yalnızca mevcut toplum düzenine değil, aynı zamanda bireylerin özel yaşamlarına da nüfuz edecek kadar güçlüdür. Bu nedenle özellikle İslam’ın egemen olduğu toplumlarda, modernite Doğu’da tam bir ikilem olarak tanımlanır (Yüksel, 2002). Bir yanda İslam’ın kendisine tabii olanların yaşamlarında, insan- insan, insan- dünya ve insan-yaratıcı bağlamlarında sürekli düzen ve istikrar talep eden yapısı, diğer yanda ise kamu ve özel hayatın ayrışmasını salık veren kapitalist, dünyevi toplum düzeni yer almaktadır.

Osmanlı döneminde Türk müziğinin yaşadığı değişimler de bu konuda bir istisna oluşturmamıştır. Osmanlı modernleşmesinin resmi başlangıcı Tanzimat’a dayandırılsa da, III. Selim dönemindeki gelişmeler batılı anlamda yapılan ilk büyük reformlardandır. Nizam-ı Cedit’in kurulmasıyla askeri anlamda başlanılan yenileşmeler aynı zamanda ordu içerisinde batılı enstrümanlardan borazan ve trampeti de beraberinde getirmiştir. Ayrıca III. Selim’in müziğe yakın ilgi duyması Osmanlı müziğindeki gelişmelere geniş imkanlar sunmuştur. Örneğin III. Selim döneminde Dede Efendi gibi önemli müzik adamları yetişmiş, Hamparsum olarak adlandırılan nota sistemi getirilmiş ve ortaya konan eserlerin kaydedilmesi sağlanmıştır.

Hamparsum nota sistemi: Osmanlı dönemi Türk müziğinde kullanılan, dönemin geleneksel müzik eserlerinin notaya alınmasını sağlayan önemli bir nota sistemidir. Bu sistem, 19. yüzyılın başlarında Hamparsum Limonciyan adlı besteci tarafından geliştirilmiştir. Adını da mucidinden alır. Geleneksel Türk müziği makamlarına uygun yapısıyla, döneminde Batı müziği notasıyla karşılaştırılabilir bir işlev görmüştür.

Bunların yanı sıra Osmanlı dönemi içerisinde gelişip büyüyen halihazırda kendisine has unsurlarıyla bezenmiş bir müzik geleneğinin olduğu da akıllarda tutulmalıdır. Tanrıkorur’un genişçe tanımlamasıyla “Türk Müziği periyodik olarak yürüyen, ama eşit olmayan karmaşık aralıklı, tabii titreşime dayalı bir ses sistemine sahip; tek porte üzerine yazıldığı ve yatay gelişmeli olduğu için de melodi ve ritm (makam ve usul) malzemesi gelişip zenginleşmiş; bu malzeme kullanılarak dini, askeri, klasik ve halk müziği dallarında en az bin yıldır yaratılmakta olan büyük bir repertuar’a malik (55 – 60 bin eser); esas itibariyle ses icrasına dayalı olduğu halde çoksesli, vurma, üflemeli, yaylı ve mızraplı çalgıları en eski kıdemle kullanmış ve bütün bu teknik zenginlikleri sebebiyle Batının Armoni-Kontrpuan-Füg gibi çok seslilik efektlerinden faydalanmaya ihtiyaç duymamış bir müziktir (Tanrıkorur, 1998:83).”(Özpek,2018:01). Batı müziğine kıyasla sahip olduğu yüzlerce makam Türk müziğinin zengin yapısını beslemiştir. Ayrıca bu müzik tarzında nota sistemi yoktur, hoca ve talebe arasındaki taklit ve tekrar etme üzerine kurulu “meşk” olarak adlandırılan bir öğretim sistemi mevcuttur.

Geleneksel Osmanlı müziğindeki makamla birlikte tavır ve üslup kavramları da ele alınan önemli kavramlar arasında yer almıştır. Çoğunlukla iki kavram aynıymış gibi görülse de bazı sanatçılar bu kavramları farklı şekillerde tanımlamayı uygun bulmuşlardır. Örneğin Nevzat Atlığ kendisi ile yapılan kişisel görüşmede üslubun daha geniş bir kavram içeriği taşıdığını açıklarken, tavrın kişiye özel, şahsi anlam içerdiğini “üslup tabiatıyla daha geniş ve köklü bir anlam ifade ediyor; tavır ise üslûbun genel çerçevesi içerisinde daha şahsi bir kavram olarak telakki edilebilir. Tavır bir icrâcı için zamanla genişlik kazanıyor ve başkalarını da etkiliyor,” sözleriyle altını çizer. (Zeybek, 2013: 06)

Çeşitli tanımlamalar ve kategorizasyonların ötesinde, Türk müziğinde gelişen tavırlar içerisinde modernleşmenin etkisini daha iyi analiz edebilmek için Hafız/Gazelhan tavrı ve çağdaş tavırla sanatlarını icra eden sanatçılara ve eserlerine bakmak faydalı olacaktır. Hafız tavrı; küçük yaşlarda Kur’an-ı Kerim’i hıfzetmiş ve müzik eğitimlerini daha çok kıraat temelli alan sanatçıların oluşturduğu bir ekoldür. Başlıca Hafız Sami, Hafız Burhan, Hafız Kemal, Sadeddin Kaynak ve Kani Karaca gibi isimleri kendi şahıslarına münhasır üslupleriyle hafız ekolü içerisinde görmek mümkündür.

“Hâfız veya gazelhan tavrı/üslûbu, Hasan Oral Şen’in tanımlamasıyla ‘biraz abartılmış gırtlak nağmesi ve süslemenin hâkim olduğu, Kur’an tilaveti (Kur’an ‘ın mûsikî ile okunması) ve dini mûsikî izlerini taşıyan bir icrâ” olarak açıklanır. Hâfız veya gazelhan olarak isimlendirilen icrâcılar; “tenor” ses rengi özelliklerine sahip, tiz bölgedeki perdelere hâkim bir sese sahip, icrâ ettikleri eserleri “Bolâhenk akort4” tan yani, Batı yerinden, hatta daha tiz akortlardan okumayı tercih eden icrâcılardır.’(Şen,2001)” (Zeybek, 2013:17). Hafız tavrında özellikle eseri dinleyenler için öne çıkan özellik sanatçının söylediği eseri anlaması, hissetmesi ve dahi dinleyiciye hissettirmesidir. Klasik tabirle yüreğinde aşkı taşımasıdır. Sanatçıların hayat hikayelerine bakıldığında ise özellikle ses güzelliklerine dikkat çekilmiştir. Çoğu küçük yaşlarda aldıkları dini hafızlık eğitimlerinde ses güzellikleriyle dikkat çekmiş ve oradan kıraat, müezzinlik gibi görevlerde yer almaları istenmiştir.

Modernleşme ile gelişen yeni devlet ve yönetim anlayışı özellikle bir topluma özgü zevkleri barındıran müzik gibi alanda çözülmesi gereken bir kimlik krizi yaratmıştır. Türk makam müziğinin eğitiminin ve icrasının kesintiye uğradığı Cumhuriyet döneminde, kültürel dengelerde büyük değişimler yaşanmıştır. Bu dönemin Hafız Sami, Münir Nurettin Selçuk, Hamiyet Yüceses, Safiye Ayla ve Müzeyyen Senar gibi isimleri plaklar ve solist olarak sunulan sahne performanslarıyla popüler sanatçılar arasına girmiştir. Radyonun doğuşuyla birlikte özellikle İstanbul ve Ankara’daki radyo dinleyicileri müzik alanında aktif hale geldi. Bu anlamda popüler kültür kavramı kitle iletişim araçlarının hızı ve yayılmasıyla beslendi ve toplum kendi “yıldızlarını” yaratmaya başladı. Gramofon ve plak sanayinin gelişmesi, radyonun icadı, 1925’ten sonra gramofon plaklarının elektrikli mikrofonlarla kaydedilmesi gibi önemli değişimler, müziğin toplumda geniş kesimlere ulaşmasını sağlamış ve kitle iletişimine büyük bir ivme kazandırmıştır. (Ersoy Çak, 2017)

Türk müziğinin hafız ustalarının ardından hem bu tavırdan tamamen kopmadan hem de üzerine yenilikler getirerek çağdaş tavır meydana gelmiştir. Bilindiği üzere, Münir Nurettin Selçuk bu tavrın öncüsü olarak yer almaktadır. “Osman Nuri Özpekel dini mûsikîden gelen gazelhan tavrını din dışı mûsikîye uygulayan ilk kişi olan Münir Nurettin Selçuk ve gazelhan tavrına getirdiği değişim üzerinde durur ve ekler: ‘Gazelhan tavrı Münir Nurettin Selçuk’ta değişmiştir. Gazelhanların gerçekten tamamen dini mûsikînin tesiriyle ağır goygoylu seçtikleri güfteler de dâhil olmak üzere bir gazelhan tavrı vardır. Hâfız Osman, Hâfız Kemal, Hâfız Saadettin Kaynak Kuran-ı Kerim’den gelen büyük bir tecrübeyle gazelleri de ilahileri de, aynı dini mûsikî üslubu ile okumuşlardır.  Münir Nurettin Selçuk’ta bu gazelhan tavrını dini mûsikîden alıp tamamen din dışı mûsikîye uygulayan yegâne gazelhanlardan biridir. Zaten şarkılarının arasında söylediği gazellerden de bunu anlıyoruz.” (Özbek, 2013:20) Öyle ki Münir Nurettin Bey, Fransa’dan aldığı müzik eğitim ve sahnede giydiği smokinle klasikleşmiş gazellerden söylemeye devam eder. Fakat, kendine has üslubuyla Türk müziği çağa ayak uydurmuş, geleneksel özünün içerisinde modernleşmiştir.

Peyami Safa Münir Nurettin’i, Tanburi Mesut Cemil, kemençeci Ruşen Kam, kemani Nubar Tekyay ve kanuni Artaki Candan eşliğinde sahneye çıkarken şöyle tasvir ediyor: “Artık Türk müziğindeki şarkı söyleme biçimi coşkuyla başını sallamıyor ve epiglotis de dahil olmak üzere ağzının sırlarını açığa vurmuyor; ciğerlerini boğmak için bir oturuşla sandalyeye yapışık değil artık. Artık Türk müziği ayakta. Ve bu yaklaşan ve uzaklaşan, ruhun rüzgarlarıyla alçalan ve yükselen bir ses, bazen durgun sularda seyahat eden, bazen geniş uçuş alanıyla en yüksek tepelere ulaşan bir ses.” (Kulin, 2012)

Son olarak, bu tavırlar arasındaki kendi şahsi fikirlerime yer vermek istiyorum. Hafız Burhan, Kani Karacı gibi hafız tavrından isimleri dinlediğimde eserler içerisinde yer alan “oy aman aman” gibi ifadelerin, serzenişlerin sıklığı ilk dikkati çeken unsurlardan oldu. Bu sanatçıların kıraat eğitimi aldıkları ise icra edişlerine yansıyan ve belirgin kılan çok büyük bir faktördü. Gazeller içerisinde yapılan seste perdelenme olmadan yapılan uzatmalar, bölümler ve çeşitlenmeler arasındaki akıcılık çoğu zaman bir tilavet dinletisiyle müzikalite açısından içimde benzer hisleri uyandırdı. Ayrıca bu sanatçıların bestelerini büyük kitlelere ulaşmak amacıyla ele almamış olmaları, belki abartıca ama eserde safi sanat ve aşk hissiyatını hissetmek hoşuma gidiyor. Münir Nurettin Selçuk’ta ise gazel yapısının korunmasıyla birlikte sanatçı ve dinleyen arasında bir ilişkinin kurulduğunu, kurulmaya çalışıldığını hissediyorum. Diğer yandan, önemli faktör olarak, eklenen enstrümanlar sanatçının gücünü desteklerken geleneksel tavra kıyasla ön planda oluşuna yandaşlar çıkarmıştır. Özellikle cumhuriyet döneminden sonra kadın sanatçıların eklenmesi Osmanlı müziğinde alışık olunan homojeniteyi kırmıştır. Bunların dışında hafız tavrında gördüğümüz tiz seslere ulaşma, sesin tamamını kullanarak söyleme Nurettin Bey’de yoktur. Bu, bir bakıma benim için şiiri daha iyi duyabilme ve anlama kolaylığı sağlarken aynı zamanda daha sakin bir dinleme pratiği sunmaktadır.

Sonuç olarak, Osmanlı döneminde III. Selim ile başlayan Türk modernleşmesi müziğin hem etkileyen hem de etkilenen bir görev üstlenmesine neden olmuştur. Müzikteki modernleşme, Hafız/Gazelhan tavrı ve Münir Nurettin Selçuk öncü ve örnekliğindeki çağdaş tavır arasındaki farklar, değişen müzikalite yapısındaki anlayışlar, eserlerin icra edildiği konumlar, toplum üzerinde oluşturduğu etki üzerinden incelenebilir.

---

Kaynakça

1. Çelik, Y. A., & Özkul, M. M. (2021). Osmanlı’dan Cumhuriyet’e modernleşme ve müzik. Gaziantep University Journal of Social Sciences, 20(2), 696-710.

2. Ersoy Çak, Ş. (2017). Modernleşme sürecinde Türk makamı solist icracıları ve Münir Nurettin Selçuk. Uluslararası Bilimsel Araştırmalar Dergisi, 2(2), 224-231.

3. Özpek, A. (2018). Türk müziği solo ses icracılığında öğrenci algıları. Necmettin Erbakan Üniversitesi.

4. Zeybek, Ö. (2013). Türk makam müziğinde üslup-tavır görüşler doğrultusunda Münir Nurettin Selçuk, Alaeddin Yavaşça ve Bekir Sıdkı Sezgin icralarının analizi. (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.

---